偶句押韵英语

英文诗的韵式？？？ 悬赏分：100 - 离问题结束还有 10 天 19 小时 就是像aabb abab abac aacc ee.... 韵式的理解和把握.......请详细点明（最好有例文表述）......

偶句押韵：律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：寄扬州韩绰判官（杜牧）青山隐隐水迢迢tiao，秋尽江南草木凋diao。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫xiao。第一二四句押韵。押”ao“韵。韵脚：迢、凋、箫。

1 我的世界不允许你的消失,不管结局是否完美. No matter the ending is perfect or not, you cannot disappear from my world. 2 爱情是一个精心设计的谎言 Love is a carefully designed lie. 3 承诺常常很像蝴蝶,美丽的飞盘旋然后不见 Promises are often like the butterfly, which disappear after beautiful hover. 4 凋谢是真实的 盛开只是一种过去 Fading is true while flowering is past 5 为什么幸福总是擦肩而过,偶尔想你的时候….就让….回忆来陪我. Why I have never catched the happiness? Whenever I want you ,I will be accompanyed by the memory of... 6 如果你为着错过夕阳而哭泣，那么你就要错群星了 If you weeped for the missing sunset,you would miss all the shining stars 7 如果只是遇见，不能停留，不如不遇见 If we can only encounter each other rather than stay with each other,then I wish we had never encountered . 8 宁愿笑著流泪,也不哭著说后悔 心碎了,还需再补吗？ I would like weeping with the smile rather than repenting with the cry,when my heart is broken ,is it needed to fix? 9 天空没有翅膀的痕迹，而鸟儿已飞过 There are no trails of the wings in the sky, while the birds has flied away. 10 当香烟爱上火柴时,就注定受到伤害 When a cigarette falls in love with a match,it is destined to be hurt 11 人活着 总是要得罪一些人的 就要看那些人是否值得得罪 When alive ,we may probably offend some people.However, we must think about whether they are deserved offended. 12 命里有时终需有 命里无时莫强求 You will have it if it belongs to you,whereas you don't kveth for it if it doesn't appear in your life. 13 没有谁对不起谁,只有谁不懂得珍惜谁. No one indebted for others,while many people don't know how to cherish others. 14 永远不是一种距离,而是一种决定。 Eternity is not a distance but a decision. 15 在回忆里继续梦幻不如在地狱里等待天堂 Dreaming in the memory is not as good as waiting for the paradise in the hell 16 哪里有真爱存在，哪里就有奇迹 Where there is great love, there are always miracles. 17 爱情就像一只蝴蝶，它喜欢飞到哪里，就把欢乐带到哪里。 Love is like a butterfly. It goes where it pleases and it pleases where it goes. 18 假如每次想起你我都会得到一朵鲜花，那么我将永远在花丛中徜徉。 If I had a single flower for every time I think about you, I could walk forever in my garden. 19 有了你，我迷失了自我；失去你，我多么希望自己再度迷失。 Within you I lose myself, without you I find myself wanting to be lost again. 20 每一个沐浴在爱河中的人都是诗人 At the touch of love everyone becomes a poet. 21 看看我的眼睛，你会发现你对我而言意味着什么。 Look into my eyes you will see what you mean to me. 22 距离使两颗心靠得更近。 Distance makes the hearts grow fonder. 23 如果没有相等的爱，那就让我爱多一些吧。 If equal affection cannot be, let the more loving be me. 24 爱是长在我们心里的藤蔓。 Love is a vine that grows into our hearts. 25 因为你，我懂得了爱。 If I know what love is, it is because of you. 26 爱情是生活最好的提神剂。 Love is the greatest refreshment in life. 27 有了你，黑暗不再是黑暗。 The darkness is no darkness with thee. 28 如果没有人爱我们，我们也就不会再爱自己了。 We cease loving ourselves if no one loves us. 28 治疗爱的创伤唯有加倍地去爱。 There is no remedy for love but to love more. 30 如果爱不疯狂就不是爱了。 When love is not madness, it is not love. 31 有爱的心永远年轻。 A heart that loves is always young. 32 爱情就像月亮，不增则减。 Love is like the moon, when it does not increase, it decreases. 33 灵魂不能没有爱而存在。 The soul cannot live without love. 34 生命虽短，爱却绵长。 Brief is life, but love is long. 35 爱比大衣更能驱走寒冷。 Love keeps the cold out better than a cloak. 36 没有了爱，地球便成了坟墓。 Take away love, and our earth is a tomb. 37 我的爱与你同在。 My heart is with you. 38 尽管还不曾离开，我已对你朝思暮想！ I miss you so much already and I haven't even left yet! 39 我会想你，在漫漫长路的每一步。 I'll think of you every step of the way. 40 无论你身在何处，无论你为何忙碌，我都会在此守候 Wherever you go, whatever you do, I will be right here waiting for you. 41 热烈的爱情是不可抑制的渴望。 Passionate love is a quenchless thirst. 42 在这个世界上，男人最珍贵的财产就是一个女人的心。 The most precious possession that ever comes to a man in this world is a woman's heart. 43 没有你的日子就像一本没有书页的书。 Every day without you is like a book without pages. 44 爱很难投入，但一旦投入，便更难走出 Love is hard to get into, but harder to get out of. 45 爱是一盏永不昏暗的明灯。 Love is a light that never dims. 46 愿你的爱乘着飞翔的白鸽，展翅高飞。 May your love soar on the wings of a dove in flight.

7.2 英语的押韵(The Rhythm of English) 任何关于“押韵”的讨论，其背后都有一个周期性节拍(beat)的概念；而确切的事实是，我们将“节拍”这一概念应用于语言，意味着在从语言属性与钟表的滴答、心脏跳动、走路步伐、以及其它在时间上有规律地重现的动作之间抽取出类似的东西。在 音韵学 的讨论中，这个宏伟的(grandiose)术语“(等时性)isochronism(equal-time-ness))”被附加到这个简单的原则上。把等时性归因于语言，其前提是假设在一定的分析层面上，用那种语言表达的一句话“在等时间隔的某种意义上”可以分成若干段。在某些语言中，例如，在法语中，这种分段就是音节。在其它语言中，例如在英语中，这种分段是一个单元，通常比音节大，且其包括一个重读音节，标识了重现的节拍，以及可选的，若干非重读音节。 因此 ， 英语和法语是两种分类语言的代表 ， 分别是 “ 重音节拍 (stress-timed)” 和 “ 音节节拍 (syllable-timed)”。 我已经强调了这种限制(qualification)“在等时间间隔(下称“间隔”)的某种意义上”，因为语言的押韵没有按照粗略的物量节拍那么具有等时性。而是，这种相等是在于心理上的，且依赖于耳朵解析与言语的重音相关联的重现的方式。此处，在言语和音乐之间有一个有用的类比。一段音乐从来不会在公共场所用节拍器(metronome)的机械押韵来演奏，然而，尽管节拍(tempo)有各种变化，有一些很明显并且是故意的，有一些极不易被感知，但是，人们仍然觉得韵律性(rhythmicality)音乐及其演奏的基本原则。在语言上，确实也存在严格的节拍器韵律和松散的“心理上的”韵律的间隙，甚至有更多的因素干扰理想的语言押韵等时性(isochronism)。例如，节拍间隔(对应于音乐的小节(bar))往往根据在一个重读音节和下一个重读章音节之间插入的非重读音节的数量以及那些音节的复杂度被压缩或拉长。在这一点上，说英语的人更像是一个想成为(would-be)演奏家(virtuoso)的人，当他遇到困难的、快速移动的半八分音符(semi-quavers)时会放慢速度，而在到达轻松的钩针(quarter note，四分音符，音乐术语，乐谱图上的勾针状的图)和小节(minims)时会加速。尽管一些人拒绝等时性原则，因为缺乏客观的理论支撑，在这里，我将它视为合理的假设(postulate)，如果没有这个前提，就不能对押韵做出有意义的分析。按这种方式，我们所称的“重音(stress)”，不仅仅是归于响度(loudness)这个单一的物理因素：重音是一个抽象的、语言学的概念，不是一个纯粹的声学(acoustic)概念。 7.2.1 节拍或小节(The Measure)：押韵单位(the Unit of Rhythm ) 由于英语的押韵是基于一个重读音节与另一个重读音节之间的一段大致相等的时间，要进一步与音乐比较，是很方便的，考虑将一句言辞分成“小节(bars)”或者(正如前面我已经称呼过的)“节拍(measures)”，其每一个都始于一个重读章节，对应于音乐的下拍(downbeat)。许多非重读音节，从零(nil)到四变化，可以在一个重读音节和下一个重读音节之间发生，任何一个单独的重读音节的间隔很大程度上取决于按同一节拍的其它音节的数量。假如我们将每个钩针(crochet)的值赋予每个节拍，则三个音节的一个节拍可以近似地用四分音符(quavers)的三连音(triplet)表示，四音节的一个节拍可近似地用四个半八分音符表示，等等。这种押韵的分析方法，不会被认为是一种通常可以理解的“韵律节奏分析方法(scansion)”，在这两段节奏上自由的诗歌中都有说明：这些符号仅给了每一句诗行的一个可能的渲染，在我看来，在相当缓慢的交互中最自然的一种。(本章中所有押韵分析的例子仅展示所讨论的议题一种演奏的可能性。) 7.2.2 哪些音节是重读音节？(Which Syllables are Stressed?) 按照这种方式将一段文字分析成节拍，我们必须要能够判断哪些音节通常是重读音节。尽管有很多异常情况， 一个有用的通用规则是 ： 专用名词和词典词汇(大部分名词、动词、形容词、和副词)在相关联的言语中承载着重读音节，而语法词汇（前置词、助动词、冠词、代词、等等），特别是对于单音节语法词汇，通常都不是重读音节 。大声朗读这个句子“John is the manager”，关于重读音节应该放在那个位置，我们几乎没有任何选择：它们大部分落在两个位置——即，落在John和manager的第一个音节。因此，押韵的符号是现在，如果将这个句子重新组织，读作“The manager is John”，重音仍旧落在Manager和John上，押韵发生了根本性的变化，类似于这样的形状在每一种情况中，语法词汇is和the仍然是非理读。 因此，英语中重读的位置，受语法和词汇的强烈制约(虽然不是绝对地由语法和词汇的决定) 。 一些多音节词汇，类似trépiDÁtion和CÓUNterféiter这样。在这个主题的某些处理中，这种额外的凸出被描述为额外的重读(an extra degree of stress)。然而，为了讲解韵律学之目的，我们在这里忽略这种额外的重读，满足于将trepidation和counterfeiter视为押韵类似的结构。通常没有重读的单词由于某些特别的目的可以重读；在我的认知中，Hopkins是唯一的一位在他的著作中标识特别重读的主要英语诗人；例如，“Yes I cán tell such a key”(The Leaden Echo and the golden Echo)。在其它地方，除非上下文明确要求，通常人们不会在诗中读到这种不寻常的重音。 到目前为止，发展起来的音乐标记系统仅给了我们一幅音乐押韵值的粗略图景。加进各种改良元素是可能的，这些内容将在下面两章节考察。 7.2.3 停顿(Pauses) 在音乐中，停顿用长短不一的各种休止符(rests)()标识，很容易将这种标记适配到诗歌中的韵律值。通常感觉是，在更大的句法单元的末尾(句子、从句、和一些短语)，停顿是必要的——实际上是在语气单元(intonation units)的边界。在中间和句末必须允许有停顿。例如“静重音(silent stresses)”(ʌ)可以出现在一首诗的诗行中，在一个点上，传统的韵律学家会标一个节律的停顿(caesura):因为它保留了五个重音(five-stress)的五步格诗(pentameter)模式，这种阅读可能优于省略停顿并将重音的数量减少到四个：“Éyeless in Gáza at the mill which sláves”。 7.2.4 音节长度(Syllable Length) 从目前所给出的例子可以清楚地看出，在同一个节拍中的音节，并非都必须有相同的长度。在写三音节(这儿有个图)的节拍的时候，例如，我们可以稍微有点误差地一个表示押韵将忽略三连音符号(triplet-sign)。) Ezra Pound在他的<>著作中指出，音节具有“原始的权重的间隔(original weights and durations)”，以及“重量和间隔似乎很自然地被它们周围的音节组强加在它们身上。” 我们可以将这种观察结果转换成当前讨论主题的合适术语为 ： 一个单音节可以比另一个更长 [a] 因为它在节拍上包括了更少的音节，或者 [b] 因为其内部结构是基于元音或辅音 。 一些元音核 (nuclei)， 包括所有双元音 ， 往往更长 (例如，在bite、bait、beat、bought中)， 而其它的 ， 往往更短 (例如，在bit、bet、bat、but中)。甚至，词尾辅音类型也影响元音的长度：beat比bead更短、bead比bees更短、等等。假如有多余一个词尾辅音，这又有助于音节的长度：相对而言，bend比bed或Ben长。所有这些因素表明，音节内在长度和押韵节拍施加的长度各不相同。因此，节拍的间隔并非均分，而是按照它们的相对权重在其音节中分配。例如，考虑词汇boldly、second、以及comfort之间押韵的差异，当每一个单独说时(每一个都组成一个完整的节拍)。音节的句法对音节数量也有重要的影响。 一个几乎通行的规则是：一个非重读音节在句法上越是靠近紧随其后的重读音节，则它就越短 。 这就意味着，非重读前缀和单词诸如the、a和is，与非重读后缀相比，往往发音更快 。我们可以称呼在句法上的向前看(forward-looking)的非重读音节为“引导音节(leading syllables)”，称呼在句法上向后看(back-looking)的非重读音节为“拖尾音节(trailing syllables)”。 在这两个短语“some addresses”和“summer dresses”中，发现了令人信服的这种对比的说明，这两个短语，除了押韵的区别以外，至少，在缓慢演说风格下，由于词边界的位置不同，其发音是等效的。addresses的a-是一个引导音节，而summer的-er是一个拖尾音节；由于这个原因，“some addresses”的前两个音节是长+短，而“summer dresses”的前两个音节是相等+相等。 一些儿歌押韵，由于它们的押韵具有极度的机械化式的规律，作为句法的韵律效果的说明是非常有用的：正如连奏线(slur lines)所示，在这个对句中(couplet)每个非重读音节在句法上都与其随后的音节组成一组，并不是前向(the preceding stress)重读音节。因此，每个非重读章节，是一个前导的音节，且朗读(recitation)很自然地就是波动的如下(1)形式的长+短的押韵结构： (1) ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ (2) ♫| ♫ | ♫ | ♫ 另一方面，“Peter Peter pumpkin-cater”仅有一个扫尾音，如(2)所示的偶押韵。 这么明显的完全一样的押韵模式的反复在严格的诗歌中极少出现，而是通过在押韵上有细微变化的各种可能的模式来产生更为精细的效果。然而，探寻下面这首简短的换歌(elegy hinges)的韵律(movement)是如何基于所描述的(1)和(2)之间押韵的对比的，这是很有趣的事情：在这首诗的分析中，Winifred Nowottny观察到，尽管(for all)它看起来很简单，但是，它却产生了非常强烈的情感；“来自于发生在单词‘Death’上的态度的一种突然逆转，生命(life)、激情(passion)、赞美(compliment)和肯定(affirmation)的猛烈爆发(violent exposion)”的力量。她也指出了在实现这种效果的过程中押韵所起的重要作用；第四行的开头转换点是如何通过韵律流(rhythmic movement)的切换来标记的，似乎诗人正在和死亡的权重作搏斗，这正如前三行的严肃的(solemn)换歌韵律流(elegiac movement)所表达的那样。 经检查，这种有节奏的“改变(volte-face)”，被证明是从前三行以拖尾音节占主导(特别是第三行的拖尾音节，其准确的押韵对应上面的(2)的图标)转变为后三行中导到音节的实际独占(monopoly)。就效果而言， 它是从诗歌的前半段平稳的葬礼(funeral)“缓慢行进(slow-march)”到后半段颠簸的(jerky)，动画节奏的变化。 而从一个节拍到下一个节拍，时间因素即相对固定，我们看到，音节长度的自由度(latitude)为诗人提供了在节拍的范围内扩展诗歌情感范围(range)的空间(scope)。

OAOA，BABA；OCC，COC ·张 宽· 感谢夏劲戈会长的邀请和刚才热情的介绍，谢谢大家舍弃了一个美丽的秋天周末的下午来听这一个讲演。今天我的报告，首先向大家介绍什么叫比较文学，然后就中外诗歌的形式尤其是十四行诗体，贡献一点自己研究的心得。 “比较文学”这个说法是法国的学者在一百多年前提出来的。在当时的欧洲，由于民族国家的形成，各国学者都致力于各自民族文学的整理和研究，研究的方法，是从社会背景，作家生平来诠释作品，也就是所谓“知人论世”的套路。后来，法国的学者却认为仅仅对国族文学的整理和研究是不够的，文学的研究应当跨越国族的界限。德国的大诗人歌德（J．W．Goethe）支持这种超国界的视野，晚年甚至提出了“世界文学”的概念。然而不管是法国学者的“比较文学”还是歌德的“世界文学”，着眼点都在欧洲，这是需要说明的。法国的比较文学研究者从事的是一种“影响的研究“，关心的是一个国族的文学怎样被另一个国族的文学家接受，模仿和创造性地转化，追溯和清理文学跨越国族疆界旅行的轨迹。本世纪三、四十年代，留学西洋归国的作家学者如梁宗岱、钱钟书、陈铨等人都曾努力推动中国比较文学的研究，遗憾的是四九年以后中国大陆比较文学研究有相当一段时间的停滞，直到七十年代末才重新有了拓展，幸亏台湾和香港的学者不曾因政治的负面影响而使研究有所中断。二战以后，美国的比较文学学者提出了所谓“平行的研究”，即国别文学之间即使没有发生过关系，照样可以进行比较研究。所以莎氏比亚可以和汤显祖比较，《红楼梦》可以和《源氏物语》比较。比较文学研究甚至可以跨越学科，比如文学与音乐、与哲学、与宗教、与心理学甚至数学，都可以进行比较。中国的古诗中的一些名句中的美丽意象，如“大漠孤烟直”、“长河落日圆”，据说无非是在用文字图解几何学中的诸如“垂直”、“相切”的概念，而“骚人遥驻木兰舟”和“万户捣衣声”都可能在暗示性活动，所以可以给人留下深刻美好的印象，等等。近一、二十年来，比较文学研究又开始朝比较文化研究转向，比如所谓后殖民批评，女性主义批评，性别批评等等。 平行的研究和文化研究先按下不表，今天我们把话题集中在所谓影响的研究。 利用法国比较文学影响研究的模式，可以阐清许多中西文学交往的姻缘。比如我们可以考查十八世纪初成为法国宫廷趣味时尚的所谓“汉风“（Chinoisierie）对欧洲诸多作家创作的影响。法国汉学宿老雷慕沙（Abel Remusat）曾翻译几部明清流行的才子佳人小说如《玉娇梨》、《花笺记》《好俅传》等，歌德阅后对中国文学极为推崇，受此激发他特地写下了“德中四季晨昏杂咏”组诗，模仿中国山水诗的形式和氛围，表达其对中国文化的仰慕之情。另一个德国作家席勒（F．Schiller）则著有剧本《中国公主杜兰朵》，该剧后来被意大利浪漫派歌剧作家普契尼（G．Puccini）改编为歌剧，两年前曾由张艺谋执导在北京故宫旁边的太庙上演，一时成为文化盛典。二十世纪德国作家布莱希特（B．Brecht）曾潜心研读老子和白居易，其影响在他的诗歌创作中频频显现，他写有一篇叙事歌谣“老子出关著道德经的传说”和《赵氏孤儿》欧洲版的《高家索灰兰记》的戏剧，布氏戏剧表演“疏离化效果”（Entfremdungseffekt）理论的建立，也直接源于一次观看梅兰芳的京剧表演艺术的经验。文学的国际旅行常有奇特的经历，对他国文学的误读也常导致奇妙的结果。美国大诗人庞德（Ezra Pound）鼓吹意象主义诗歌，很大程度上基于对中国诗的误读和对中国文字的误解。庞德曾为费诺罗沙（Fenollosa）研读中国古代诗歌的笔记作长序，后者曾于上世纪二十年代在日本学习汉诗。费在学习笔记中将中国古典诗歌的语言，夸张地拆解为最为细小的意象，譬如柳河东的“独钓寒江雪“一句，由于繁体字“独”字的反犬旁和右边的“蜀”字，在费的英译文中就出现了狗和虫子的意象；李太白的“玲珑望秋月”一句拆解到底，会见到“龙、禾苗、火焰”等意象。费和庞德都十分醉心于中国古典诗歌语言中的这些丰富奇妙的意象，庞德更进一步概括说诗歌不是感情，不是经验，也不是技巧，诗歌就是意象，继而发起了意象主义诗歌运动。庞德在地铁车站观察乘客来去匆匆，写下： The apparition of these faces in the crowd； Petals on a wet， black bough． “这人群中幽灵般闪现的面庞；黑色枝头湿漉漉的花瓣。” 正是在实践其从中国古典诗歌误读得来的意象主义艺术，这两行诗，也成为意象主义诗歌名句中的名句。 从胡适而起的中国现代文学，总体上是对西方浪漫派以降文学的大模仿，大挪移。所以“影响研究”的方法对于中国现代文学的研究是大有可为的。而研究西方文学对中国现代作家影响的代表著作，当推美国李欧梵的《浪漫的一代》，捷克高利克（M．Galik）《中西文学交流的里程碑》和法国柳娃（M．Loir）的《法国派的中国诗人》。 我自己曾经研究过中国现代作家冯至的文学创作与欧洲尤其是德语文学的关系，应该归于比较文学中影响的研究一类。冯至写于上个世纪四十年代的《十四行集》，成功地把欧洲的十四行诗体引入中国，朱自清曾特为此撰文，称之为“中国新诗的成年”。冯至师承的是德语现代诗人李尔克（R．M．Rilke），但是冯的《十四行集》中的许多篇章，比如“我们站在高高的山颠”、“看那一队队骆驼”、“我们有时渡过一个亲密的夜晚“等，其音节、顿挫、断句、跨行的安排无不优雅裕如，词汇、韵式的选择也得心应手，形式上炉火纯青，从那些工整自然贴切的对仗中，全然看不出笨拙的模仿或是艰难的移译的痕迹，给人的印象倒像是作者在自己丰厚的文化传承中如鱼得水，游刃有余。这一现象，我们当然可以解释为是诗人的禀赋和悟性使然，但它同时也给我们以启发，让我们思考，促使我们回溯传统中国诗歌的形式，考察其中有无潜在的十四行诗体的存在？冯至十四行诗艺之臻于完美的过程，除了直接的从李儿克那里受到启发，获得借鉴以外，能否还可以从其他来源获得滋养？ 人们通常认为，十四行体诗，也就是所谓的“商赖体”，是纯粹的欧洲诗体。德国学者沃尔特·蒙契（W．Mench）在五十年代出版的那本至今仍被视为经典的商赖体研究著作中就曾断言：“除了中文和阿拉伯文以外，别的语种都已经产生出了重要的十四行诗创作。”说这句话时的蒙契显然不知道冯至的《十四行集》，不了解冯至以前梁宗岱、戴望舒、徐志摩、朱大（木冉）等中国现代诗人在十四行诗领域不乏成功的尝试，作为欧洲诗歌格律权威的蒙契，对于中国古典诗歌形式的涉猎，要么绝无仅有，要么极为浮浅。 让我们回到中国诗歌，从中国最伟大的诗人李白开始讨论。我们先来看看李白的《下终南山过斛斯山人宿置酒》： 暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，清萝拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长歌吟松风，曲尽河星稀。我醉君复乐，陶然共忘机。即是传教士也是当代著名汉学家的泰南（J．Turner）该诗的英译如下： Down from the Mountain As down Mount Emerald at eve I came， The mountain moon went all the way with me． Backward I looked，to see the heights aflame With a pale light that glimmered eerily． A little lad undid the rustic latch As hand in hand your cottage we did gain， Where green limp tendrils at our cloak did catch， And dim bamboos o’erhung a shadowy lane． Gaily I cried，“Here may we rest our fill！” Then choicest wines we quaffed；and cheerily “The Wind among the Pines” we sang，until A few faint stars hung in the Galaxy． Merry were you，my friend：and drunk as I， Blissfully letting all the world go by． 泰南译完以后惊奇的发现自己笔下竟然是一首标准的莎氏比亚式的十四行诗体，他说：“这首中国诗歌的内在结构如此紧凑，如此环环相扣，末尾两句骤然收拢，无法不译成一首商赖体诗。”“So fine and close－knit is Chinese poetic composition that a 14－line poem，with something of a ‘kick’ in the last two lines，almost inevitably resolves itself in translation into a sonnet．”（John Turner，A Golden Treasure of Chinese Poetry，Chinese University of Hong Kong Press，1976，p．6） 再看李白另一首入选率极高的《月下独酌》：花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月即不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐需及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醉时同交欢，醒时各分散。永结无情游，相期藐云汉。 这首诗也多次被翻译成英文，当然也是译成十四行诗。上世纪初年，瑞典中国古文字音韵大师高本汉（Bernhard Karlgreen）对此诗也极感兴趣，高曾经翻译并详细讨论该诗的韵式，列其为OAOA，BABA；OCC，COC。刘若愚教授在其名著《中国之诗艺》中也讨论了该诗并将其译成英文，当然也是商赖体。他对此结果也表示惊奇，惊奇之余不得其解，只好称之为“纯属偶然”。（“The resemblance to a sonnet is a coincident．”James Liu，The Art of Chinese Poetry．The University of Chicago Press，1974.p．26） 李白这两首诗，从诗歌格律上讲，属于古风体。古风体在李白的诗歌创作中占有重要的地位。今天读者耳熟能详的“将进酒”、“蜀道难”、“长干行”等都属于此一类。古体诗产生于汉代，张衡的“四愁诗“和阮藉的“杂诗”、左思的“咏史”、“古诗十九首“等分别是早期七言古诗和五言古诗的代表。如果说古代的古体诗通常一韵到底，缺少变化，在韵脚的选用上未免失于单调，近代的古体诗，由于受到近体诗暨律诗的影响，韵式的安排则考究多了，尤其是唐代的古风体诗，一首诗多次换韵的例子屡见不鲜，杜甫的“北征”，白居易的“长恨歌”、“琵琶行”、“卖炭翁”等都是这方面很好的例证。而西方的商赖体，发轫初期，韵脚安排不超过三个，较之后来相对繁复的定式，要简约许多。 今人王琦编注的《李太白集》收集古风体诗一百五十余首，其中五十余首为十四行形式。需要注意的是，李白生活的时代在一千多年前，他写下的诗作，大部分在他身前就已经散佚了，未能流传下来。考虑到诸多的因素，我们有理由相信，李白实际上写下的“十四行诗“的数目，应该远远超过了莎氏比亚现存的一百五十二首。 李白作为伟大的中国诗人代表的同时又表现为中国古典诗歌美学中的一个异数。在他的诗作里，不大能找到儒家道统所看重的那种民抱物予、忧国忧民的情怀。李白诗歌中桀傲不逊、个性张扬，与天地同一的自由意志，固然可以得之于道家，得之于盛唐的所谓时代精神，李白自己就是段位不低的道士。另一方面，李白的诗歌又在中国的传统诗学中卓然而立，多少显得有些突兀，似乎不仅仅是土生土长的道家思想源泉可以提供的。据乡人郭沫若君考证，李白出生在今天属于哈沙克斯坦的中亚地区的碎叶城，他的先人原是中原望族，只因避隋末社会动乱迁居于西域，李氏家族曾与当地女子通婚，李白的身上流淌着中亚民族的血液。可以想像，幼年时代的李白是在母亲和保姆的怀抱里听熟了西域民族的儿歌童谣，开始了文学的成长。我们记得家喻户晓的关于李白的几则传说，除了“梦笔生花”以外，最广为人知的就是“醉草蛮书”。中国民间相信李白熟悉中亚民族的语言，是完全合乎逻辑的推论，这一点，似乎也没有受到过学界的质疑。“菩萨蛮”作为一个词牌在中土的第一个使用者，不少学者都指认为李白，这一点，只要能证明《忆秦娥》，《平林漠漠烟如织》等不是伪作即可。而《菩萨蛮》这个词牌，显而易见充满了中南亚的情调。李白和中南亚文学的关系，似乎又多了一条线索。翻译家杨献益曾讨论过李白的小诗《山中问答》： 问余何意栖碧山， 笑而不答心自闲。 桃花流水杳然去， 别有天地非人间。以下是刘若愚的英译： Question and Answer in the Mountain You ask me why I nestle among the green mountains； I smile without answering，my mind，by itself，at ease． Peach blossom on flowing water are going far away： There is another cosmos，not the human world． 也有当代诗仙美名的杨宪益在一篇论文中，把这首小诗译为英文后，认为其中的意境情致与中世纪中亚苏菲派的神秘主义趋向相通，指出李白可能是联系东亚文学和中亚文学的一个关键人物。 上个世纪三十年代初，郭沫若翻译了OMAR KAYAM的《鲁拜集》（RUBAI‘T），郭在译序中希望读者在译文中读出一个“李太白的面目来。”《鲁拜集》中明显的太白风，不仅得益于诗歌本身的意绪和情调，也得益于诗体。《鲁拜集》在原作者笔下每小节四行，押韵为AAOA，正是唐代流行的绝句形式，FITZGERALD的英译和郭沫若的中译文都遵循了原来的形式，而且都是传世的译作。RUBAI‘T在波斯语中的意思是“截为两段，”而这正是“绝句”在中文中的意思。我们知道李白擅长于写绝句和古体，不擅长律诗，难道这其中有什么关联么？ 同样是Walter Mench，承认“欧洲商赖体的起源，至今仍是谜团”。事实上，关于欧洲十四行体诗歌的起源，至今仍然存在论争。欧洲的十四行体诗最早出现在公元十二世纪中叶意大利普罗旺斯，弗理德理希大帝在西西里宫廷的诗人争相创作。诗最早的形式是八行加六行，韵式为ABAB，ABAB；CDC，CDC。比较可以肯定的是：前八行来源于Strombo，是当时流行于意大利的一种民歌体，争论的焦点在后六行。E．H．Wilkins认为这后六行很可能来源于阿拉伯的民歌GAZAL体。在中世纪，阿拉伯的政治文化曾扩张到意大利南部，西西里岛曾经长时期为阿拉伯世界所征服。阿拉伯文化与欧洲文化的互动关系，由于可以理解的原因，在西方学术研究中曾经长期被忽视了，它应该成为后殖民批评的一个重要领域。 我们知道在唐代的中叶，唐代的军队曾在Talos与黑衣大食的波斯军队大战。唐军战败，二万余人被俘，其中包括相当数量的文人和工匠。这批俘虏被带回了中亚并在那里定居了下来，中国的四大发明，比如火药和造纸术，就随着这批俘虏传到中亚并一直向西传到欧洲。如果我们仔细考察，就可以发现火药和造纸术在意大利传播的时期，也正好是普罗旺斯早期的十四行诗出现的时期，二者时间上的巧合是很有意思的，难道其中有什么联系吗？如果我们能够正明中国古典诗歌与中亚诗歌发生过联系，又能证明中亚诗歌在西方的十四行诗的形成过程中起到无可替补的重要作用，中国文学与西方文学的交往就提前了几百年。 十四行的古风与西方早期的商籁诗体这个题目，希望有心人继续研究。我的讲演完了。谢谢大家。 □ 读者投稿 刊登在 2005 华夏快递 kd050501.